Drago es una pequeña joya de la historieta, ubicada temporalmente entre las dos fases de Tarzan que realizó su autor Burne Hogarth. Ocupa un total de 54 páginas dominicales, distribuidas por N. Y. Post Syndicate entre 4 de noviembre de 1945 y 10 de diciembre de 1946. Constituye un ejemplo de cómic de autor, ajeno a presiones sindicales, en donde el gran maestro de Chicago da rienda suelta a su creatividad, expresada tanto en un montaje vanguardista, como al ahondar en el concepto dinámico y cinético que tiene de la historieta.
El gran lastre que soporta esta personalísima obra se encuentra en el desequilibrio existente entre una impecable estética formal (dibujos y composición de la sunday page) y los valores conceptuales expresados en una capacidad narrativa más mediocre, que no llega ni de lejos al virtuosismo con el que se expresan grandes contemporáneos suyos, como Foster, Caniff y Eisner.
El estilo de Burne Hogarth. Tarzan
Cuando Burne Hogarth sustituye al gran maestro Hal Foster en Tarzan, una de las primeras directivas estilísticas que le impone el sindicato distribuidor (United Features) es que la masa lectora a la que va dirigida la historieta no se percate demasiado del cambio, a excepción lógica de la firma que se estampa en la sunday page. El nuevo autor asiente, por lo que prácticamente no cambia ni el estilo, número ni disposición de las viñetas (cuatro filas que dan cabida a tres viñetas por fila, con algún panel doble panorámico, y texto por debajo de los dibujos). Esta estructura se mantiene prácticamente inmutable- con agrandamiento de alguna viñeta a tamaño triple o incluso cuádruplo- desde el inicio (9 de mayo de 1937) hasta el final de la primera etapa (25 de noviembre de 1945). Pero en lo relativo al estilo, la presión sindical le hace poca mella, durando pocos meses, deshaciéndose de ella a medida que inicia nuevos episodios, en los que el aspecto del Rey de la Selva abandona el porte hierático y mayestático de Foster, para ceder a rasgos más expresivos y dinámica postural.
Probablemente, el despegue de Hogarth como autor total se inicia en la larga aventura titulada “Tarzan contra los pueblos del Mar y del Fuego” (5-5-1940 a 27-4-1941) en donde la documentación naturalista y academicista fosteriana delega ante escenarios y vestuarios más complejos e ilusorios, al igual que la anatomía de los personajes y sus expresiones reflejan pasiones y sentimientos, adoptando un gran sentido del pathos. Con la debida distancia con la que se deben hacer estas comparaciones, Hogarth se entrega a un barroquismo del todo distante con la escolástica fosteriana, aunque como todos los barrocos asume una figuración realista que coquetea con un expresionismo contenido que se va hinchando a medida que su estilo madura.
El 25 de noviembre de 1945, y recién iniciada su obra Drago, firma su última página de Tarzan. Está cansado de los desacuerdos con el sindicato distribuidor, y con ganas de realizar un trabajo más personal, y del que además sea su propietario.
A los pocos meses de finalizar Drago, por brusca cancelación del sindicato distribuidor-el N. Y. Post Syndicate canceló Drago por una supuesta reiteración argumental con la obra Bruce Gentry, de Ray Bailey, que versaba sobre aventuras aeronáuticas ambientadas en Sudamérica, que poco o nada tienen que ver con el gaucho Drago- Hogarth acepta volver a Tarzan, con unas condiciones laborales y de libertad creativa muy superiores a las de la primera fase, por lo que se entrega a la obra con total vocación. La estructura de la plancha cambia a nueve viñetas, aunque frecuentemente condensa dos, tres o cuatro para formar una gran panorámica. Se hace deudor del movimiento, por lo que es frecuente que cada secuencia lleve varios paneles, en clara oposición al cuadro secuencial y de escenario, propuesto por Foster, y mantenido con excelentes resultados narrativos en su obra cumbre El Príncipe Valiente. Domina las posturas forzadas, el movimiento y el escorzo de angulaciones imposibles, y su talento aún tiene fuerza para detallar un escenario ominoso y hostil en el que se desenvuelve el héroe. Los personajes, animales y demás quimeras son masas musculares en tensión, casi a punto de romperse. Sin ser un virtuoso de la anatomía femenina, consigue dotar a las mujeres de un aura sensual, que se materializa en complicados y escotados vestidos que se acompañan de una cosmética recargada, y en definitiva dada a los excesos tan queridos de su autor. Hogarth funde las viñetas y crea con cada página una unidad indivisible, en los que laten los primordios de la estética de ciertos comic books de superhéroes, siendo su influencia especialmente evidente en autores tan famosos y contrastados como Neal Adams, y más modernamente el coreano Jim Lee.
La compleja y estrecha relación entre Tarzan y Hogarth, hace que los siguientes autores del mito selvático (Manning en historieta sindicada y comic book y Kubert en formato comic book) adapten un estilo taxativamente opuesto al del viejo maestro, consiguiendo que incluso el personaje crezca y encuentre otras áreas de desarrollo, al ser artistas con tendencia a adaptar las historias noveladas creadas por su autor literario Edgar Rice Burroughs. Pero la simbiosis entre el Rey de la Selva y el Hombre de Chicago todavía va a dar lugar a la escritura de un glorioso capítulo en la historia del cómic. En 1972 y 1976 y con textos directos de las novelas de Burroughs, Hogarth ilustra los libros Tarzan de los Monos y Tarzan de la Selva. Ambos trabajos testamentarios condensan y culminan el espíritu de su autor por lo que se pueden y se deben clasificar como grandes obras maestras del arte de relatar por viñetas.
Hogarth y Drago
Drago se identifica como un cómic de autor, ubicado temporal y evolutivamente entre las dos fases de Tarzan descritas en párrafos anteriores. Con su realización, su estilo va madurando hasta los límites de expresividad que caracterizan la segunda fase de su magna obra. Mezcla de esta y El Zorro, su autor sigue investigando con el montaje, en un intento de fundir las viñetas, y seguir con la página dominical como depositaria de la estructura básica de la strip. En este sentido representa un paso adelante sobre su anterior etapa, paso que tiende a matizar, al incluir globos de diálogo que sustituyan los textos a pie de viñeta.
La estética formal de la obra es tan impecable como en cualquiera de sus trabajos. Es más, constituye una maduración con respecto a su anterior obra. La composición es sensiblemente más arriesgada, en cuanto que las viñetas se funden, fija expresivos primeros planos en paneles redondos, presta una gran atención al desarrollo y detallismo del escenario, y experimenta sin rubores con el movimiento desmesurado y excesivo que siempre lo ha caracterizado. Al entrar sin vacilaciones en corrientes expresionistas, retrata a los personajes en un solo rasgo, monolíticos, de una sola pieza, por lo que no van a tener capacidad de sobresaltar o sorprender al lector. Quedan pues prisioneros de su propia figuración. Pero donde la cinética alcanza los máximos es en el estudio de los caballos, completamente irreales, de movimientos imposibles, con todas las crines levantadas y el pisar seguro de sus galopadas. En Drago, Hogarth ha abandonado la práctica totalidad de los conceptos que han caracterizado su primera fase de Tarzan. La viñeta secuencia se sustituye por una sucesión de planos que no avanzan la acción, pero que dan continuidad al movimiento. Las elipsis se suceden tras un ciclo de viñetas que se podían haber resumido en una sola. Los escorzos son perennes y contribuyen a dar dramatismo al relato, de manera especial en los contrapicados (visión desde abajo) en el que el autor se muestra como un consumado maestro, y a los que suele acompañar con juegos de luces y sombras extremadamente expresivos. Hogarth se sitúa por debajo del relato, como si se sorprendiera de lo que está narrando, o como si no supiera el giro que este va a tomar en la siguiente página. Sólo en contadas ocasiones utiliza picados en los que concede una gran importancia al paisaje, y de paso refresca la acción haciéndose dueño del relato, y contemplándolo desde arriba. Su dibujo está alcanzando el máximo.
En las poco más de 50 páginas que dura la obra, el autor narra dos tramas bien distintas, que si bien están sembradas de gran cordura, no es menos cierto, que se lastran por algunas incapacidades narrativas del viejo maestro, con lo que el desequilibrio entre la historia y la iconografía se formula con contudente realidad. La innata capacidad que presentan autores contemporáneos a Hogarth, como Foster, Caniff y Eisner, construyendo tramas perfectamente vertebradas, y equilibradas con la parte gráfica, está meridianamente disminuida en nuestro autor.
En la primera y más larga de las historias, el relato está preñado de tópicos, y el engranaje del mismo tiende a débil. La presentación es fría, y la entrada en el nudo se hace excesivamente brusca. El único personaje que el autor retrata en profundidad, es el ingeniero O`Day, yanqui bonachón y provinciano que guarda una serie de recursos y una capacidad de resolución insuperables. (Probablemente representa el espíritu indomable del pueblo sencillo capaz de ganar una guerra). En un relato con muchos personajes, es el único multidimensional por lo que resalta en exceso. Dentro de las leyes universales de la narrativa, hay una que establece que para que esta avance, se debe dar una interacción entre personajes unidimensionales y complejos. Al faltar más del segundo grupo, el guión se resquebraja. Y no será por falta de argumentos, pues hay que insistir que muchas de las figuraciones presentan una enorme facilidad de desarrollo. Destaca la imponente presencia del Barón Zodiac, anacrónica figura del noble alemán (junker) ataviado con aditamentos femeninos o decadentes (monóculo, boquilla para fumar, aspecto enclenque y sádico…) que sirve a Hogarth para justificar, con todo el maniqueísmo posible, el porqué los estadounidenses ganaron la guerra a los europeos. La sencillez del pueblo, contra la decadencia de una aristocracia putrescente. Dólares aparte, se sobreentiende. No deja de ser una lástima, el hecho de no dotar de complejidad humana a más de sus personajes, pues pocos autores son capaces de retratar almas como lo hace Hogarth. Por seguir con el referente anterior, piénsese en la gran cantidad de complejas personalidades que podrían haber salido de esta historia, si hubiese caído en manos de cualquiera de los tres contemporáneos ante citados.
Otra de las carencias de esta primera trama, se evidencia en el escaso contenido argumental que presenta, a lo que debe añadirse un ritmo sincopado y extenuante. El hilvanado de la misma acusa saltos en exceso artificiales. Los personajes salen de la nada y actúan con motivaciones abstractas. La historia se hace muy distante en los pasajes épicos, ganando calor y sensación acogedora en la magnífica y melodramática escena del baile de la mansión en donde vive Drago.
En la segunda historia, más corta, más fácil, bien planteada y mejor vertebrada se nos cuenta un enfebrecido argumento de capa y revólver, con un ambiente que recuerda las aventuras de El Zorro. La chica, Flamingo, presenta más recursos creativos y dota a la historia de una coartada ajustada para el desarrollo pasional. El recurso del fuego, los tonos rojos, la retorcida y enamorada personalidad del malvado, y la motivación del héroe para asumir una doble personalidad, se encajan perfectamente en un relato, que pese a lo tópico resulta fabuloso.
La importancia de un cómic como Drago (aparte de indiscutible valor estético, y su conceptualización como clásico) radica fundamentalmente en dotar a su autor de los recursos necesarios para el despegue estilístico que supone la segunda fase de Tarzan (10-VIII-1947 a 20-VIII-1950). En esta “pequeña” obra, apasionada y trivial, sofisticada y simple y sobre todo experimental, palpitan todos los recursos que el gran autor ha desplegado a lo largo de su carrera y que lo han situado en una de las cimas más altas de la estética del cómic de todos los tiempos. Si Hogarth no se hubiera fundido con Tarzan, sería Drago, el gaucho de guardarropía, la obra que detentara toda la magistralidad del estilo de su autor. El despegue gráfico de Tarzan debe mucho a una Argentina de opereta tan irreal como cuajada de tópicos, descrita en todo su contenido en poco más de 50 páginas. Que estas líneas le sirvan de discreto como sincero homenaje.
Drago en España
La única edición íntegra publicada en España sobre esta obra sale al mercado en 1973, dentro de la editorial Pala, con el número 1 de la colección Noveno Arte, dirigida por el especialista en el tema Luis Gasca. El debut en el mercado español se acompaña de una promoción televisiva cuyo eslogan publicitario es pronunciado por una animación del personaje Dragon Lady (una de las protagonistas de la strip Terry y los Piratas, obra de Milton Caniff). Con una voz sensual, y un hipotético acento chino, la sensual Dama Dragón se dirigía al público con la siguiente frase: “Pala pala los que quielen aventula y humol. ¡En colol!”
La edición, vista con ojos críticos resulta espléndida por varios factores. Entre sus características técnicas figuran las tapas de cartoné, el cosido y el empleo de un papel mate muy grueso, ideal para la impresión de cómics. La portada es un extraordinario collage, ocupada en el centro por la reproducción de una gran viñeta, y rodeada por dibujos en enmarcaciones irregulares de los personajes principales de la obra. Es una copia de la edición francesa Serg, y como tal consta en los créditos. Otros aspectos que hacen de este volumen, un ejemplo a seguir en la edición de historietas, se refieren a la constatación de la fecha de aparición de las sunday pages, el título original, la adaptación, la coloración y la maquetación. El volumen se acompaña de dos textos prólogos de la edición francesa firmados por Claude Le Gallo y Edouard François.
Tuvieron que pasar bastantes años para que los libros de cómics se editaran en España con el cariño y la profesionalidad que había derrochado Luis Gasca a principios de la década de los setenta. Pese a todo, algunas sobresalientes ediciones actuales, no superan la eficacia editorial de este primer ejemplar, aunque solo sea en la calidad de papel, o en el interesante anuncio televisivo que acompañó a la salida al mercado de esta colección, hasta el momento única en nuestro país.
Artículo e imágenes enviadas expresamente para esta página de Tarzan por mi amigo Eduardo Martínez-Pinna Vallejo de Madrid, España.
